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La serrana est un style flamenco avec une copla (chanson populaire) composée de quatre vers à rimes croisées, le premier et le troisième de sept syllabes et le deuxième et quatrième de cinq syllabes. A cette copla, il faut y rajouter un tercet dans lequel riment le premier et troisième vers, de cinq syllabes, alors que le second, de sept syllabes, reste libre. Il est dit et admis que les origines de ce chant, accompagné par le rythme de la seguiriya, se trouvent dans la région montagneuse de Ronda, et que ce furent les contrebandiers et les brigands les premiers à les chanter, durant la première moitié du XIXe siècle. La première référence que nous avons de cette danse remonte à 1953 lorsque le Ballet d’Antonio la présenta lors du Festival de Grenade; José de la Vega les applaudit en 1955 au Théâtre des Champs-Elysées de Paris. Egalement dansée par Flora Albaicín et Manolo Vargas en 1958, les noms des pionniers restent toujours incertains.
Les cabales ne sont autres que le changement grâce auquel on termine la seguiriya, chantée avec une autre intonation. Il s’agit d’un style de refrain personnalisé. Son invention est attribuée à Silverio Franconetti.
Le terme seguidilla, par altération phonétique, se transforme de différentes manières: seguiriya, seguirilla, siguiriya ou siguerilla. La seguiriya est l’un des palos de flamenco les plus anciens de ceux existants et l’un de ceux qui forme, aux côtés de la soleá, la colonne vertébrale du chant flamenco. La seguiriya est considéré comme le chant jondo le plus emblématique, dérivant des tonás primitives et créé principalement entre Cadix et Séville, à Los Puertos, Xérès et dans le quartier de Triana pour ne citer que les plus importants. Il s’agit d’un chant sombre et de caractère tragique qui renferme les valeurs basiques de ce que l’on appelle dorénavant le chant pur et profond. Les paroles de leurs coplas sont tragiques, endolories et reflètent la souffrance des relations humaines, l’amour et la mort. On l’appelle également seguiriya gitane étant donné qu’il s’agit du palo choisi par les gitans pour exprimer leurs tragiques peines. Leurs paroles acharnées dénoncent l’existence calamiteuse du peuple gitan pendant les trois siècles où ils furent rejetés par la société. De plus, il s’agit d’un moment crucial pour le flamenco, étant donné que c’est via la seguiriya que le chant s’associe avec la guitare. En ce qui concerne la danse,…
Les sones jondos représentent la face la plus ancienne du flamenco, et tirent leur nom du chant dit profond dans lequel l’interprète doit chercher au plus profond de soi-même ses sentiments les plus enfouis. Dans le chant jondo, on attend du cantaor un chant ancien, comprenant des paroles et des sujets traditionnels ainsi qu’un chant composé des éléments les plus appréciés par les amateurs de flamenco comme l’expressivité émotionnelle sur la clarté de l’expression et même au-dessus de la tonalité requise. Les sujets abordés comprennent aussi bien la dure vie des mineurs (appelés Chants de Levante; tarantas, tarantos, cartageneras et mineras), que la joie de posséder son propre voilier (sujet de certaines alegrías également) ou encore les émotions touchant la dignité comme le duel ou l’injustice (seguiriyas, soleá, tientos, toná). Rien n’est écrit d’avance. Le flamenco est une tradition orale, seule la musique pour la guitare a été retranscrite sur papier.
D’après Carlos Almendros, nous pouvons considérer la saeta comme des sones provenant des contos sacrés d’origine byzantine et mozarabe, que le peuple associa aux airs de romances ou de tonás. Quelques théoriciens citent Enrique el Mellizo comme créateur de cette prière sous forme de cri, d’autres à Manuel Centeno, ou encore à Antonio Chacón et Manuel Torres. Le premier à avoir dansé sur de la saeta fut le signataire de ce livre, aux côtés de l’illustre danseuse Laura Salinas. La chorégraphie, à partir de la mise en scène de Julio Monegal, fut présentée en 1961 au Théâtre de Barcelone et reçue à juste titre le Prix National de Théâtre cette même année. L’éminente danseuse Pilar López, les acteurs José Bódalo et Mari Carrillo, ainsi que l’auteur de comédies Alfonso Paso furent également récompensés à cette occasion.
Le Martinete doit son nom à l’énorme marteau avec lequel les forgerons modelaient le fer rouge, en le frappant sur l’enclume. Il s’agit de la branche jonda la plus connue étant donné qu’elle a été théâtralisée par les spectacles de flamenco. Et si pendant plus d’un siècle et demie, cette lamentation passa de bouche en bouche, en 1952, le bailaor sévillan Antonio la déplaça à ses pieds, pour ensuite être immortalisé dans le film Duende y misterio del flamenco, de Edgar Neville.
Certains spécialistes du flamenco nous parlent de l’origine obscure de la debla. Antonio Machado y Álvarez, père des poètes Antonio et Manuel Machado, et expert en flamencologie mieux connu sous le nom de Demófilo, nous indique : « Le terme debla est d’origine gitane et signifie déesse ». Pour les connaisseurs, il s’agit d’une variante du martinete, difficile à exécuter, que très peu d’artistes n’osent interpréter. On dit de la debla que c’est une toná remise au goût du jour et popularisée par l’illustre Tomás Pavón. Son enregistrement sur disque, en 1950, lui attira de nombreux ennuis avec son frère Arturo, qui se mit en colère pour lui avoir donné une touche d’alboreá, patrimoine exclusif du monde hermétique des Gitans. En 1969, la bailaora Merche Esmeralda, au tablao flamenco Los Gallos de Séville, offrit une interprétation originale de la debla. La bailaora marquait le rythme du martinete, en frappant les bracelets qu’elle avait aux poignets, terminant la danse par une cabal de seguiriya, sur une mise en scène de Matilde Coral.
Mère de différents chants possédant le même rythme. Il s’agit de l’épine dorsale du flamenco. Cependant, qui ne s’est jamais senti seul ? On exprime, via la soleá, la mélancolie de celui qui souffre ce mal, que ce soit par abandon de l’être aimé ou bien d’un amour impossible. Dans leurs paroles, on y aborde les sentiments de l’âme les plus divers.
Il s’agit des enfants légitimes de la soleá. Ils se distinguent rapidement par la lamentation que la guitare exécute en préambule du chant, mélodie sur laquelle le cantaor y posera sa voix par la suite. Les ayes, ces mots monosyllabiques que le cantaor utilise pour se plaindre dans les autres palos, sont remplacés dans la caña par des aes répétitifs. Pour le différencier à son frère le polo, on réserva la voyelle o. Aussi bien la caña que le polo se termine par une variation finale dénommée el macho. Au sujet de la danse, la caña posséda son meilleur interprète en la personne de Pilar López, la plus majestueuse de toutes les danseuses. Dans le film Duende y misterio del flamenco, Edgar Neville l’immortalisa aux côtés d’Alejandro Vega, le bailaor avec qui elle se sentait le plus à l’aise dans cette danse. Un autre exemple de caña historique et celle d’Antonio, dans laquelle il faisait étalage de toute sa maîtrise de la cape espagnole, chantée par Antonio Mairena et interprétée par le célèbre guitariste Manuel Morao.
On appelle taranto tout ce qui provient de la province d’Almeria. On dit qu’il s’agit d’une forme de fandango assimilée par l’Andalousie orientale. Les émigrants d’Almeria la diffusèrent dans des régions voisines, mais son authenticité se conserva toujours à Almeria, Jaén et Murcie. Ce conto sort de la bouche, teint de déchirures et de cris de douleur. Le taranto contient les échos des mines et de l’angoisse vitale des mineurs, plongés dans l’atmosphère que produit la suie du charbon et l’odeur d’un trou de mine, dans l’épaisse noirceur de la galerie, avec pour seule source de lumière une faible lampe à huile. Il se distingue de la taranta par le fait d’obéir à la tendance rythmée de la zambra (fête mauresque). C’est de celle-ci que dérivent les mineras et cartageneras. A la danse, le taranto constitua une grande nouveauté au début des années 50 du siècle dernier, lorsque l’immense bailaora Rosario l’exposa au grand jour. Peu osèrent l’interpréter. Après elle, ce fut au tour de Flora Albaicín et Carmen Rojas au sein du Ballet d’Antonio de le danser. Quelques autres exemples de tarantos inoubliables furent celui de l’infortunée Carmen Mora et celui plus récent de Merche Esmeralda et Cristina Hoyos.